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Eva von Seckendorff
Selma Plawneek wurde am 2. Januar 1883 als einziges Kind des wohlhabenden baltendeutschen Holzgroßhändlers Thomas Plawneek und seiner Frau Olga in Riga geboren.2 Der Vater war Mitbesitzer der Insel Libetsholm (dt. Lübecksholm) in der Düna bei Riga, die durch einen Damm mit dem Festland verbunden war. Hier betrieb die Familie in einer Art Erbengemeinschaft die Verpachtung von Sägewerken sowie die Vermietung von so genannten Wassergärten.3 1891 vernichtete ein Großfeuer den schlecht versicherten Besitz, der Vater starb bald darauf. „Meine Mutter verstand nichts von allem, hatte schlechte Ratgeber und es waren auch Schulden vorhanden, jedenfalls musste das Haus etc. verkauft werden und wir hatten es sehr schwer.“4
Trotz finanzieller Schwierigkeiten absolvierte Selma die „Höhere Privattöchterschule von Fräulein Stahl“ und besuchte anschließend die Zeichenschule der deutsch-baltischen Malerin Elise Jung-Stilling (1829-1904) in Riga.5 1903 erhielt sie ihr Diplom als Zeichenlehrerin für mittlere Lehranstalten und konnte nun an öffentlichen Mädchenschulen unterrichten.6 Selma hat nach eigener Aussage „von klein auf gemalt und gezeichnet“…und „schon als Kind beschlossen, Malerin zu werden“. Die Mutter, die selbst in ihrer Jugend Zeichenunterricht erhalten hatte, förderte die künstlerische Begabung der Tochter von Beginn an.7
In der Stilling-Schule prägten der Landschaftsmaler Gerhard von Rosen (1856-1927), der Porträtmaler Friedrich Moritz (1866-1947) und vor allem der Maler und Grafiker Bernhard Borchert (1867-1945) Selmas künstlerische Arbeit.8 Nach der Schule studierte sie kurze Zeit im Atelier von Jan Rosenthals (1866-1916) hauptsächlich Aktzeichnen und „ging ein einige Male mit Purvit landschaftern, aber Purvit war als Lehrer nicht gut.“9
Selmas Lehrer zählten allesamt zur ersten Garde baltischer Künstler, die seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert eine nationale Kunst zu entwickeln suchten.
Das Kunstschaffen in Lettland war bis ins 19. Jahrhundert vom herrschenden deutsch-baltischen Adel getragen und von Künstlern aus Deutschland geprägt worden. Mit dem enormen ökonomischen Aufschwung und der zunehmenden Russifizierung Lettlands kam es zu einem Erwachen des Nationalgefühls der baltischen und lettischen Bevölkerung. Um sich kulturell zu formieren, gründeten die deutsch-baltische Oberschicht und Künstler in Riga 1870 einen Kunstverein „zur Förderung der Kunst sowie der Belebung des Kunstsinnes“. Ein Jahr vorher, 1869, war schon eine Gemäldegalerie eröffnet worden, die eng mit dem Kunstverein kooperierte.1905 zog die Galerie in das neu gebaute Städtische Kunstmuseum. Wilhelm Neumann (1849-1919), Erbauer und erster Direktor des Museums, setzte sich mit Ausstellungen und Ankäufen für die jungen baltischen Künstler ein. Mit der Anschaffung von Büchern und Ausstellungskatalogen aus dem Ausland für die öffentlich zugängliche Museumsbibliothek sorgte er dafür, dass sich die Kunstszene in Riga über neueste Tendenzen in der europäischen Kunstwelt informieren konnte.10
Von 1909 bis 1917 zeigte Selma Plawneek ihre Arbeiten auf zahlreichen Ausstellungen im Rigaer Kunstverein und im Städtischen Museum zusammen mit Wilhelm Purvitis, Jan Rosenthal, Bernhard Borchert, Gerhard von Rosen und anderen baltischen Künstlergrößen.11 Mit von der Partie waren auch meist Martha Hellmann, Susa Walther und Ina von Hasford, die zum Jugendfreundeskreis der Malerin zählten.12 Selma gehörte wahrscheinlich auch zum „Baltischen Künstlerbund“, der sich 1910 gründete und Ausstellungen organisierte. Die baltischen Künstler reflektierten in ihren Bildern Natur, Architektur und das Leben ihrer Heimat Lettland. So widmete sich auch Selma bevorzugt der Darstellung stimmungsvoller Landschaften, vor allem den für Lettland so typischen Kiefernwäldern, regionaler Architektur und ländlichen Szenen. Ihre Qualitäten als Illustratorin zeigte Selma zum ersten Mal in der Publikation „Kiefern im Schnee. Baltische Dichtungen“, die 1906 in Riga erschien. Abgesehen vom Titelbild ihres ehemaligen Lehrers Gerhard von Rosen stammte der gesamte Buchschmuck samt Umschlaggestaltung von Selma. Die Illustrationen zu den zeitgenössischen baltischen Gedichten und Märchen geben ausschnitthaft Landschaften und Stadtbilder Lettlands wieder. Stilistisch sind sie deutlich vom Jugendstil geprägt, insbesondere von den Werken Walter Leistikows und auch von ihren Lehrern Bernhard Borchert und Wilhelm Purvitis.
In den Jahren 1908 bis 1912 bildete das „Jahrbuch für bildende Kunst in den Ostseeprovinzen“ immer wieder Gemälde, Zeichnungen und Illustrationen Selmas ab. Die Zeitschrift suchte mit den Beiträgen zu Architektur, Volkskunde und bildender Kunst Lettlands die Leser „für die vielen Schönheiten und intimen Reize des schlichten Alltags“ der baltischen Heimat zu sensibilisieren.13 Mit Detailfreude und Humor hat Selma in ihren Zeichnungen diese festgehalten.14
1909 erhielt die 26-jährige Künstlerin das „Timm-Stipendium“, das die Witwe des Malers und Grafikers Georg Wilhelm Timm (1820-1895) zur Förderung von Künstlern aus Riga 1907 eingerichtet hatte. Ziel des Stipendiums war es, „das Wachstum der Kunst zu fördern und den Namen und das Andenken des berühmten Künstlers in seiner Heimatstadt zu bewahren.“15 Den Vorsitz der Vergabe-Kommission hatte der Leiter des städtischen Kunstmuseums in Riga, Wilhelm Neumann, inne. Neumann hatte Selma auch in seinem 1908 erschienenen „Lexikon Baltischer Künstler“ einen Eintrag gewidmet: „Sie hat sich durch charakteristische Darstellungen aus dem Volksleben und durch anmutig gegebene Märchenillustrationen, die sie gern in einer dem alten Holzschnitt nahekommenden Weise vervielfältigt, bekannt gemacht.“16 1909 erwarb Neumann für das Städtische Museum erstmalig Arbeiten der Künstlerin, zwei Linolschnitte und den Steindruck „Kiefernwald“.17
Die Geldmittel des Timm-Stipendiums (1500 Rubel) nutzte Selma für ihre künstlerische Weiterbildung. In den schulfreien Sommermonaten der drei folgenden Jahre reiste sie nach Bayern: Im Sommer 1909 arbeitete sie in München bei Max Dörner und in Dachau bei Adolf Hölzel.18 In den Sommermonaten 1910 und 1911 hielt sie sich in Feldwies am Chiemsee auf, um die Sommermalschule Julius Exters zu besuchen.19
Selma Des Coudres wies in späteren Jahren auf die Bedeutung des Malers und Farbentheoretikers Max Dörner für ihre künstlerische Arbeit hin.20 Dörner war seit 1911 Lehrer, seit 1912 Professor für Maltechnik an der Münchner Akademie und malte hauptsächlich Landschaften und Porträts. Er propagierte eine Mischtechnik von Tempera- und Ölmalerei. Auch Selma praktizierte diese Technik in späteren Jahren. Welche Erkenntnisse sie aus Dörners Unterricht mitgenommen hat, entzieht sich unserer Kenntnis. In München verkehrte Selma in den Kreisen der legendären Münchner Künstlerkneipe „Simplicissimus“, wo sie 1909 Joachim Ringelnatz kennenlernte. Mit ihm, der sie Wanjka nannte und als „sehr begabte, arme Malerin“ schilderte, verband sie eine lebenslange, solide Freundschaft.21 Auch mit dem Schriftsteller Dr. Owlglass alias Hans Erich Blaich, der seit 1911 in Fürstenfeldbruck lebte und den Künstlern Olaf Gulbransson und Max Unold, die alle im „Simpl“ verkehrten, stand sie in Verbindung. 22
Ringelnatz begleitete Selma und ihre Freundin Fanny van Deeters nach Dachau und schilderte die Arbeit der beiden Künstlerinnen: „Dann freundeten wir uns mehr und mehr an und ich besuchte sie in Dachau, wo sie Natur und Menschen studierten, skizzierten und sich amüsierten. Mit Pinsel und Klampfe in der bayerischen Gemütlichkeit und Derbheit……., und führten mich zu neu entdeckten Motiven, die sie malen oder zeichnen wollten. Auch malten sie mich selbst.“23
Die Schule des Malers Adolf Hölzel war die größte und bekannteste der Dachauer Malschulen. Hölzel, der seit 1888 in Dachau lehrte, war um diese Zeit schon zum Leiter der „Komponierschule“ an die Stuttgarter Akademie berufen worden. Er kehrte jedoch bis 1909 in den Sommermonaten wieder nach Oberbayern zurück, um private Malstunden zu geben. Hölzel hatte eine Lehre erarbeitet, die viele Schüler anzog. Er wies sie an, Malerei als autonomes Ausdrucksmittel zu begreifen und das Bild mit den gestalterischen Mitteln Farbe und Form aufzubauen.24
Bei Hölzel hatte 1902 schon Ida Kerkovius (1873-1970) studiert, die später zur bedeutendsten Malerin der Moderne Deutschlands avancierte. Sie stammte ebenfalls aus Riga und hatte dort auch die Malschule der Elise Jung-Stilling besucht. Beide, Selma Plawneek und Ida Kerkovius waren an der Gedächtnisausstellung anlässlich des Todes ihrer Lehrerin in Riga 1904 beteiligt. Vielleicht haben die dort ausgestellten „Studien aus Dachau“ von Ida Kerkovius Selma dazu angeregt, nach Dachau zu reisen.25
Was Selma aus dem Unterricht bei Hölzel mitgenommen hat, lässt sich nur schwer festmachen. Zwei im „Jahrbuch für die Ostseeprovinzen“ 1910 reproduzierte Kohlezeichnungen mit einem „Architekturmotiv aus Dachau“ und einer bäuerlichen „Figur am Wasser“ sind in dieser Zeit entstanden. Sie zeigen Elemente, die Hölzels Lehre kennzeichnen: Stilisierung der Formen, kräftige Konturierung, und eine Komposition, die sich vom Rhythmus der Farbflächen her aufbaut. Zeichnungen wie die „Drei Frauen in braunen Umhängen" und zahlreiche Landschaftsstudien aus dem Nachlass der Malerin haben einen starken rhythmischen Duktus und könnten in dieser Zeit entstanden sein.
Die Ergebnisse, die Selma aus Dachau mitbrachte, wurden von Rigas Kunstkritikern interessiert beobachtet und kommentiert. Der Kunstpädagoge Ju¯lijs Madernieks (1870–1955) bemängelte den wenig nationaltypischen Charakter der im Jahrbuch veröffentlichen Arbeiten:
„Selma Plawneek kennen wir schon von früheren Publikationen und Ausstellungen. Von ihr sind im Jahrbuch zwei getönte Kohlezeichnungen zu finden. Seltsam jedoch, dass die Malerin, obwohl von hier und zudem auch noch Lettin, die Sujets für ihre Arbeiten im Ausland sucht – in Dachau, wo doch schon all die entlegensten Ecken von vielen Tausenden Malern ausgeschnüffelt sind, die da ständig von einem Ort zum nächsten wandern. Eine andere Sache wäre jedoch, wenn die Malerin etwas Seltsames zeigen würde, was sie mit ihrer ganz persönlichen künstlerischen Persönlichkeit eingefangen hätte. In diesem Fall jedoch geht es um Nachahmungen von Ausländern. Unsere Natur selber wirft viele interessante Probleme auf, die auf ihre Lösungen warten, wir jedoch erachten das als zu einfach, uns diese in Angriff zu nehmen.”26
Die Malerin und Kunstkritikerin Susa Walter widmete sich ausführlich und kritisch einer Sonderausstellung mit kolorierten Zeichnungen und Ölgemälden Selmas im Skulpturensaal des Städtischen Museums in Riga im Mai 1910:
„In der kolorierten Zeichnung leistet Selma Plawneek bis jetzt am meisten. So z. B. in dem kleinen Interieur mit dem Waschtisch. Manchmal sind in den kolorierten Zeichnungen die Farben etwas zu stark, so dass sie fast malerisch wirken. Wir sehen eine merkwürdige Leichtigkeit im Komponieren, bei der Naturstudie versagt sie allerdings manchmal, wie wir das bei dem Porträt beobachten können. Oft stört uns auch bei den Arbeiten ein starkes Mischen der künstlerischen Ausdrucksmittel. Am reifsten scheint uns Selma Plawneek in ihren kräftigen etwas derben Zeichnungen zu sein.“27
1910 und 1911 besuchte Selma Plawneek den Unterricht von Julius Exter (1863-1939) in Feldwies am Chiemsee.28 Exter betrieb dort seit 1905 jeweils im Sommer eine Malschule, die Schüler aus ganz Europa anzog. Gemalt wurde in der Natur. Der Maler pflegte eine expressive Farbigkeit und lehrte die „Befreiung der Farbe vom Gegenstand“ und stand damit Wassily Kandinsky und den Malern des „Blauen Reiter“ nahe. Er fand allerdings nicht wie jene in der Ausstellung „Der blaue Reiter“ (1911) den Weg in die ungegenständliche Malerei.29
Exters Malstil hat großen Eindruck auf Selma gemacht. Schon nach dem ersten Besuch in Feldwies verändert sie ihre Farbpalette, wie dies der Rezensent einer Ausstellung im Kunstmuseum Riga im November 1911 bemerkte.30
„In den neuesten Werken von Selma Plawneek ist eine Veränderung ihrer Handschrift zu beobachten. Früher lagen ihre Landschaftsbilder näher an einer Stilisierung (à la Leistikow), nun kommt sie der Natur immer näher. Die Malerin hat begonnen, Interesse für Beleuchtung und Sonnenlicht zu zeigen. Man kann nicht sagen, dass diese Mühe ohne Erfolg geblieben ist. In den Studien ... kann man deutlich den Einfall des Sonnenlichts spüren. Die Malerin hat den Kontrast zwischen dem Himmel und dem beleuchtetem Gegenstand richtig eingeschätzt.”31
Wir können uns keinen wirklichen Eindruck vom Werk Selma Plawneeks machen, das in Riga entstanden ist und auf Ausstellungen zu sehen war. Die erhaltenen Arbeiten aus dem Nachlass der Familie sind nicht datiert, und man kann lediglich aufgrund stilistischer und thematischer Vergleiche versuchen, diese einer bestimmten Zeit zuzuordnen. Man muss davon ausgehen, dass nur wenige frühe Ölgemälde erhalten sind, da Selma bei ihrer Ausreise aus Riga nach dem Ende des Ersten Weltkrieges nur wenig Gepäck mitnehmen konnte. Die Künstlerin erinnerte sich später:
„Was meine Malerei in diesen Jahren anbetrifft, so malte ich in Riga hauptsächlich Landschaften in Öl, nebenbei machte ich Linoleumschnitte und getönte Federzeichnungen, Landschaft und Figuren“.32
Noch vor der Heirat mit Adolf Des Coudres 1921 muss das Gemälde „Bäume im Herbstlaub“ entstanden sein, denn die Künstlerin hat es mit dem Signet ihres Mädchennamens SP signiert. Stilistisch passt es zu den expressionistischen Bildern der Exter-Zeit. Sie sind mit spontanem, breitem Pinselduktus geführt und in ihrer Farbigkeit expressiv. Selma hat in späteren Jahren an diese „wilde“ Malweise immer wieder angeknüpft.
Bis August 1914 pendelte die Künstlerin zwischen München und Riga. Dann vertrieb der Ausbruch des Ersten Weltkrieges die Malerin aus München für längere Zeit. Sie reiste in die Schweiz und von da über Italien, Griechenland, Serbien, Bulgarien und Rumänien wieder nach Riga, wo sie im Dezember 1914 ankam.33
Der Erste Weltkrieg brachte den kulturellen Aufschwung Rigas jäh zum Stillstand. Die Stadt lag nahe an der Frontlinie und zur Sicherstellung der russischen Kriegswirtschaft wurden etwa 200.000 Einwohner für Rüstungszwecke nach Zentralrussland deportiert. Im September 1917 wurde die Stadt von der deutschen Kaiserlichen Armee eingenommen und bis zur Unabhängigkeit Lettlands 1918 besetzt gehalten. Im lettischen Unabhängigkeitskrieg von August 1918 bis August 1920, an dem lettische, sowjetische und deutsche Truppen beteiligt waren, starben Tausende von Einwohnern in der Stadt an Hunger, Seuchen und Gewalttaten.
Auch während des Krieges zeigten die Künstler des baltischen Künstlerbundes ihre Werke öffentlich und Selma Plawneek war mit dabei.34 Im Juni 1918 wurde die umfangreiche Ausstellung „Livland-Estland“ in der Königlichen Akademie der Künste in Berlin eröffnet, die auf die Errungenschaften der baltischen Kultur aufmerksam machen wollte. Die Schau wanderte anschließend nach Hamburg und Lübeck weiter. Der künstlerische Part war vom Leiter des städtischen Museums Riga, Wilhelm Neumann, kuratiert worden und zeigte u. a. Werke der jüngeren lettischen und deutsch-baltischen Künstler Wilhelm Purvitis, Gerhard Rosen, Susanna Walter, Elsa Schuchard und auch Werke von Selma Plawneek.35
Ein letztes Mal sind Selmas Werke auf einer Ausstellung des baltischen Künstlerbundes im September/Oktober 1918 im Städtischen Kunstmuseum in Riga zu sehen.36 Von der Künstlerin selbst ist vermerkt, dass sie zur Zeit in München weile. Von dort wollte Selma erst einmal nicht zurückkehren, da sie Furcht vor einer Verfolgung durch die von Januar bis Mai 1919 herrschende Sowjetregierung Lettlands hatte, wie sie in ihren Erinnerungen an Joachim Ringelnatz schreibt:
„…als ich durch den Bolschewikeneinbruch im Baltikum an der Rückreise verhindert, ganz ohne Geld in Fürstenfeldbruck saß.“37
Nach dem Sturz der Sowjetregierung im Mai 1919 war die Situation für die Zivilbevölkerung nicht besser geworden. Bis zur Bildung einer neuen bürgerlichen Regierung im Juli 1919 beherrschte der Terror der Baltischen Landeswehr und der deutschen Freikorps das zivile Leben in der Stadt. Offenbar war Selma doch noch einmal nach Riga zurück gekehrt. Sie wurde, wie einer Zeitungsnotiz zu entnehmen ist, im Sommer 1919 vom Militärgericht der „Eisernen Brigaden“ im Zentralgefängnis in Mitau nahe Riga zusammen mit anderen Zivilisten gefangen gehalten.38 Selma erwähnt diesen Gefängnisaufenthalt in ihren biografischen Ausführungen nicht und gibt an, dass sie schon „nach Einnahme der Stadt durch die Deutschen“ (1917) wieder nach München gefahren sei, „wo ich ein Jahr arbeiten wollte, konnte dann aber nicht mehr nach Hause zurück, weil dort die Bolschewiken waren, so zog ich 1919 nach Fürstenfeldbruck bei München…“39
Im Juli 1919 ist Selma tatsächlich nach Fürstenfeldbruck umgesiedelt. Offensichtlich war es der akademische Kunstmaler Maler Adolf Des Coudres, der sie in den kleinen idyllischen Markt an der Amper lockte. Vom Sommer 1919 bis zum November 1921 wohnt sie im Haus der Familie Wurmdobler in der Fürstenfelder Straße 4. Am 3. November 1921 heiratet sie schließlich den um 20 Jahre älteren Adolf und zieht zu ihm in die Wohnung in der Schöngeisinger Straße.40 Wenige Jahre später, am 21. September 1924 stirbt er.
Fürstenfeldbruck hatte sich um 1900 zum Rückzugsgebiet für Künstler entwickelt, die dem aufreibenden und teuren Betrieb der Kulturmetropole München zu entfliehen suchten. München blieb jedoch wichtiger Bezugspunkt für die Künstler in der Region. Besonders attraktiv waren die jährlichen großen Kunstausstellungen im Glaspalast, Verkaufsausstellungen, die Kundschaft aus der ganzen Welt lockten und gewaltige Verkaufszahlen erzielten. Im August 1919 waren auch hier Werke von Selma Plawneck, wie man sie im Ausstellungskatalog schreibt, erstmalig zu sehen. In der Sektion „Freie Kunstausstellung“ zeigte sie die beiden Ölgemälde „Herbstmorgen“ und „Weiher“. 1922 ist sie wieder vertreten. Adolf und Selma Des Coudres, nun verheiratet, stellen beide in den Räumen der Münchner Künstlergenossenschaft aus. Sie präsentieren unter anderem jeweils ein Gemälde mit dem Titel „Atelierecke“. 1923 stellt Selma zum letzten Mal in München aus, obwohl sie dort immer wieder Gemälde verkaufen konnte.41 Sie zeigt die Gemälde „Abendsonne“, „Kartoffelernte“ und „Landschaft“, diesmal wieder in der Freien Kunstausstellung. Aufgrund fehlender Abbildungen in den Ausstellungskatalogen kann leider keines der Gemälde identifiziert und gewürdigt werden. 1928 versucht sie es im Münchner Kunstleben noch einmal. Ihre Bewerbung für eine Ausstellung, vielleicht auch Mitgliedschaft in der Münchner Neuen Secession wird jedoch abgewiesen.42
Die Bildthemen der frühen Fürstenfeldbrucker Jahre beziehen sich hauptsächlich auf ihr unmittelbares Umfeld. Ortsbilder der näheren Umgebung, Interieurs, vermutlich ihrer Wohnung, Blumenstillleben und Porträts. Stilistisch sind die im Besitz des Museums Fürstenfeldbruck und der Sparkasse Fürstenfeldbruck erhaltenen Gemälde und Grafiken in Privatbesitz aus dieser Zeit vielfältig. Vor allem in ihren Zeichnungen knüpft die Künstlerin an den expressiven, zeichnerischen Rhythmus ihrer frühen Dachauer Zeit an. Auch in größeren Gemälde scheint die Komposition aus rhythmisch angeordneten Farbflächen wieder auf. Die Expressivität und Abstraktion aber ist stark zurückgenommen zugunsten einer farblich gemäßigten und realistischeren Darstellung.
Die Schule Exters ist in etlichen Gemälden zu spüren, wenn die Künstlerin in abstrahierender, expressiver Farbigkeit und spontanem, quirligem Duktus und pastosem, breitem Farbauftrag die Bildfläche bearbeitet.
Eine Werkgruppe Selma Des Coudres ist dadurch charakterisiert, dass das Bildgeschehen mit schwarzen Umrisslinien strukturiert ist. Der grafische Charakter verleiht den Motiven mehr Dynamik und Ausdruck, ein expressionistisches Stilmittel, das auch Max Beckmanns Kunst seit den 1930er Jahren kennzeichnete.
Nach dem Tod ihres Mannes wandte sich Selma dem regionalen Kunstmarkt zu und gründete 1924 zusammen mit Malern, Bildhauern, Schriftstellern und Musikern, die in Fürstenfeldbruck und Umgebung lebten, den „Kunstverein Fürstenfeldbruck“. Noch im gleichen Jahr wurde dieser in „Künstlervereinigung Fürstenfeldbruck“ umbenannt. Die Vereinigung hatte sich die „Förderung aller schönen Künste“ und „die Pflege familiärer Geselligkeit“ zum Ziel gesetzt. Ausstellungen und Feste der Künstler wurden zu einem wichtigen Bestandteil des gesellschaftlichen Lebens in Bruck.43
An der folgenden Weihnachtsaustellung der Vereinigung, die sogar vom Bayerischen Erbprinz Albrecht von Bayern besucht wurde, beteiligte sich Selma vermutlich wegen des Todes von Adolf Des Coudres nicht. Auch bei der großen repräsentativen Ausstellung im Rahmen der Bezirksschau Fürstenfeldbruck im September 1925, die von Prinz Franz von Bayern beehrt wurde, ist sie nicht dabei, soweit man dies aus Presseberichten schließen kann.44 Seit 1930 stellte sie wieder regelmäßig aus, und die Stadt Fürstenfeldbruck kaufte zwei Gemälde für jeweils 20 Mark von ihr an: „Klosterkirche“ und „Bahnunterführung“.
Im Mai 1933 löste sich die Künstlervereinigung Fürstenfeldbruck auf. Vorausgegangen war das Drängen der Maler Ernst Crasser und Alfons Schneider und anderer Künstler nach Umwandlung der Künstlervereinigung in einen nationalsozialistisch orientierten „Fürstenfeldbrucker Kunstring“. Selma beteiligte sich, wie andere Brucker Maler auch, vorerst aus Protest nicht an den Ausstellungen des „Kunstringes“. Doch ab 1935 bröckelte die Front der Gegner.45 Spätestens 1939 ist sie wieder mit von der Partie und verkauft auf den Weihnachtsausstellungen immer wieder Bilder an die Stadt.46
Die Malerin ist auf das Geld aus Verkäufen und Aufträgen angewiesen, denn die Inflation hatte das nicht geringe Vermögen ihres Mannes Adolf Des Coudres verschlungen.47 Zudem hatte sie sich 1934 von Lars Landschreiber, dem Sohn des Malerkollegen Max Landschreiber ein kleines Haus bauen lassen. In der Inflationszeit begann Selma mit der Fertigung von routinierten Porträtminiaturen.
Auf die Dauer setzte die kleinteilige Arbeit ihren Augen jedoch derartig zu, dass sie dazu überging, nur noch großformatige Ölporträts anzubieten.48
Nach ihrer eigenen Einschätzung malte sie allein im Zweiten Weltkrieg an die fünfzig Porträts, hauptsächlich Kinder. Zahlreiche Brucker Familien unterstützten Selma Des Coudres mit Porträtaufträgen, die teilweise auch in Sachleistungen wie Schneiderarbeiten oder Lebensmitteln bezahlt wurden. Lakonisch bemerkte sie zum Wandel ihres Künstlerlebens:
„Mir geht es eben ganz gut, wie allen Malern, die so eine Art von Kriegsgewinnler jetzt sind, ich habe mich auch umstellen müssen auf Porträt und Blumen, mit meinen etwas wilden Landschaften säße ich auch heute auf dem Trockenen. Eben male ich einen gefallenen Oberleutnant....“.49
Selma malte das Porträt des Flieger Soldaten Fritz Schmid für eine junge Freundin, deren Mann wenige Jahre nach der Hochzeit in Russland gefallen war.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges konstituierte sich die Künstlervereinigung im November 1948 neu und nahm mit der „Weihnachtsdult“ im Saal des Brucker Rathauses ihre Ausstellungsaktivitäten wieder auf. Auch Selma war mit dabei und zeigte 1949 ein Gemälde, das die Hindenburgstraße in Bruck (Abbildung Seite 86 „Die neue Straße") mit ihrem eigenen Haus zeigt, eine eigenartige Mischung aus Expressivität und topografisch genauer Schilderung.50
Der Geschmack des Publikums hat sich nach dem Krieg nicht geändert. Selma verkaufte, wenn überhaupt, nur Porträts und Blumenstillleben.
„Unsere Maler hier haben eine Aufforderung in den Ferien in Weilheim, einem kleinen Städtchen in der Nähe des Ammersees, eine Bilderausstellung zu veranstalten. Man weiß nun aber gar nicht was die Leute hier für einen Geschmack haben, ich vermute aber ebenso schlechten wie in Bruck, also Blumenstillleben ausstellen.“51
Einen Eindruck, welcher Kunstgeschmack in den frühen fünfziger Jahren im Ort vorherrschte, mag eine Schilderung des Redakteurs des Brucker Tagblattes geben: „Unter den Motiven steht wieder die engere Heimat im Vordergrund. Da finden wir unter den Ölbildern, Aquarellen und Graphierungen alt vertraute Winkel unserer an malerischen Plätzen so reichen Stadt und Ausschnitte aus dem Reichtum unseres Landkreises an Hügeln, Wäldern, Mooren und Dorfidyllen, durch die sich als belebendes Element die Amper zieht.“52
Finanziell ergiebig war offenbar die Kolorierung von Porträtfotos amerikanischer Soldaten im Auftrag eines Fürstenfeldbrucker Fotografen. Die Amerikaner wollten zu Hause „die Pracht ihrer neuen ultramarinblauen Friedensuniformen“ vorführen:
„Das ist der Schluss meiner Erlebnisse, 2 Amis mit ganz blöden Köpfen muss ich kolorieren, aber es sind wieder einige Mark, die man brauchen kann.“53
Auch die Familie des Neffen Hans Peter des Coudres, der mit Selma in regem Kontakt stand und sie großzügig unterstützte, bemühte sich, Arbeiten von Selma und von Adolf Des Coudres zu vermitteln.
„Heute kam nun auch Dein sehr erfreulicher Brief mit der Mitteilung der Aquarellverkäufe, Du lieferst diese ja zum Kunsthändler aus und machst Dir soviel Mühe mit mir. … Ich bin natürlich sehr erfreut über den Verkauf und die Aussicht auf mehr, ich werde anfangen ein üppiges Leben zu führen und an Leibesumfang zuzunehmen.“54
Ihr typischer Humor konnte Selma nicht darüber hinwegtäuschen, dass ihre künstlerische Arbeit seit den 1930er Jahren deutlich schwächer geworden war. Die Porträts und Blumenstillleben, die sie für ihre Auftraggeber fertigte, sind gekonnt gemalt, zeigen jedoch keinen künstlerischen Ehrgeiz. Selma selbst war sehr unzufrieden mit ihrer Arbeit:
„Ich hätte wahrscheinlich mehr in meinem Beruf geleistet, wenn ich nicht immer an Verdienst hätte denken müssen um leben zu können.“ 55
Hinzu kam noch eine Verletzung, die seit 1946 die Sehkraft des rechten Auges stark verminderte. Sie litt darunter, dass sie sich dem Geschmack eines Publikums anpassen musste, das auf Altbewährtes setzte.
„Das Kuhbild finde ich übrigens gar nicht mehr verrückt, im Gegenteil, wenn ich es ansehe bin ich etwas traurig, dass ich nicht damals so weitermachen konnte, es bleibt oben in meinem Zimmer stehen. Ich hatte Besuch vom Bruder meiner verstorbenen Freundin, er ist Professor an der technischen Hochschule in München, dem hat das Bild sehr gefallen, andere Leute sind entsetzt.“56
1955 schenkt ihr die Familie den Katalog der Documenta in Kassel, die in diesem Jahr zum ersten Mal abgehalten wurde. Die Ausstellung zeigte vor allem abstrakte Malerei der 1920er und 1930er Jahre, Arbeiten von Künstlern, die in der Zeit des Nationalsozialismus als „entartet“ galten. Die Reaktion der Künstlerin zeigt, dass sie die Entwicklungen in der Kunstwelt mit großem Interesse zur Kenntnis nahm:
„Der Katalog ist mir ein Trost, da ich schon ganz verblödet bin und in diesem Zustand 2 Herbstblumensträusse gemalt habe, aber ich muss doch was den Bruckern in der Weihnachtsausstellung zu bieten haben. Von meinen alten Feldblumensträussen hab ich wieder was verkauft und zwar hat die Frau …auf Vorrat für ihre Töchter, wenn sie mal heiraten, gekauft, wenn sie nun aber im Lauf der Jahre sich mehr für abstakte Kunst interessieren? Jemand meinte, dass wäre in der Familie nicht zu befürchten.“57
Selma Des Coudres hat in ihrer späteren Zeit in Fürstenfeldbruck ihren zweifellos modernen und individuellen Malstil nicht mehr weiter entwickelt. Sie hatte kein Netzwerk mit Kollegen, Sammlern und Käufern, die ihre innovativen Ansätze gewürdigt und gefördert hätten. Sie selbst hat die Entwicklung ihres künstlerischen Schaffens auch nicht dokumentiert oder propagiert. Der fortwährende Existenzkampf gegen weltgeschichtliche Katastrophen und finanzielle sowie gesundheitliche Probleme zwangen sie dazu, ihre „wilden“ Gestaltungsideen zurückzunehmen und zugunsten eines provinziellen Kunstgeschmackes zu nivellieren. Als sie vom Neffen Hans Peter des Coudres gebeten wird, Daten zu ihrer und Adolfs Leben zu notieren, offenbart die Künstlerin ihr mangelndes Selbstbewusstsein, eine Begleiterscheinung, die weibliches Kunstschaffen in jener Zeit auszeichnete:
„Ich kleines Lichtchen bin es wohl nicht wert erwähnt zu werden, aber auf Deinen Wunsch schreibe ich auch meine Daten auf…“.58
1
Die lettische Schreibweise des Namens war Plawneek, in Deutschland setzte sich die Schreibweise Plawneck durch.
2
Selma Des Coudres an Paul Campe, 5. Januar 1951. Herder-Institut Marburg, Dokumentensammlung DSHI 100 Campe 18a Bl. 291
3
Auskunft Gunnar Plawneck April 2014. Wassergärten dienten der Lagerung von unbearbeiteten Baumstämmen, die aus dem russischen Hinterland über die Düna Richtung Ostsee geflößt wurden. Vor einem Weitertransport über den Rigaer -Seehafen wurden diese Stämme in solchen Wassergärten gelagert.
4
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
5
Zur Kunstschule von Elise Jung-Stilling siehe Baiba Vanaga: Künstlerinnen zwischen Riga und München. In diesem Band, S. 113
6
Brief von Selma Des Coudres an die Direktion des städtischen Kunstmuseums, 9. November 1907. Das Diplom wurde von der Petersburger Akademie verliehen. (Freundliche Auskunft von Edvarda Smite, Latvian National Museum of Art, Riga).
7
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
8
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
9
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
Purvit: Wilhelm Purvitis (1872-1945)
10
Šmite, S. 154-165
11
Übersicht über die Ausstellungen: Verena Baucamp: Biografische Notizen – Selma Des Coudres. In diesem Band, S. 133
Selma hat meistens zusammen mit Deutschen (oder Deutschbalten, wie sie sich selbst nannten) ausgestellt. Deswegen sind die Ausstellungs-besprechungen meist in der deutschsprachigen Presse in Riga publiziert worden.
12
Auskunft von Edvarda Smite, Latvian National Museum of Art in Riga, 2008
13
Pirang, S. 22
14
Selma erwähnt in ihrem Brief an Paul Campe (siehe Anmerkung 2) zwei Publikationen aus dem Jahr 1912: "Jugendschatz, ein deutsches Lesebuch für Elementarschulen und untere Klassen mittlerer Lehranstalten" und Weihnachtspostkarten für den Kunstverlag Alexander Grosset.
Paul Campe (1885-1960) stammte aus Riga und veröffentlichte Aufsätze zur Architektur- und Kunstgeschichte Lettlands. Er arbeitete ab 1910 als Architekt und Dozent am Polytechnikum in Riga. 1941 siedelte er nach Deutschland um.
Er verfasste einen Nachruf Selma Des Coudres für die „Baltischen Briefe“ und einen Artikel für das Künstler-Lexikon Thieme-Becker. Beide Schriften wurden nicht veröffentlicht.
15
Smite, S. 154 - 165
16
Neumann 1908
17
Rigaische Zeitung Nr. 65 vom 20.3.1909. -
Tempera- und Ölbilder Selmas kosteten
zwischen 35 und 100 Rubel, Zeichnungen
waren für 20 Rubel zu haben.
18
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
19
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
20
Selma Des Coudres an Paul Campe, siehe Anmerkung 2 und Selma an Hans Peter des Coudres, 5. April 1955
21
Zur Bedeutung dieser Freundschaft: Nicolai
Des Coudres: „Meiner lieben Wanjka...“
Die lebenslange Freundschaft zwischen Joachim Ringelnatz und Selma Des Coudres. In diesem Band, S. 91
22
Brief Hans Peter des Coudres an Paul Campe,
3. Dezember 1956
23
Ringelnatz 1994, S. 236
24
Zur Malschule Adolf Hölzels: Jutta Mannes: Adolf Hölzels private Malschule in Dachau und ihre Fortsetzung in den Sommermonaten der Jahre 1906-1909. In diesem Band, S. 123
25
AK Regensburg, S.16
26
Dzimtenes Ve¯stnesis (Heimatbote) Nr. 139 vom 21.6.1911 unter “Baltijas ma¯kslas gada gra¯mata (1910. g.)”, S. 1
27
Rigasche Zeitung Nr. 116 vom 22.5.1910
28
Eintrag Selma Plawneeks im Verzeichnis „Malschule München“ von Julius Exter, BSV, Nachlass Julius, Exter, Inv. Nr. Ex. Dok. 138 (Freundlicher Hinwies von Elmar Schmid)
29
AK München 1898, S. 11-44
30
Siehe auch Elmar Schmid: Malschule Professor Exter. In diesem Band, S. 117
31
Ju¯lijs Madernieks, Besprechung der II. Ausstellung des baltischen Künstlerbundes im Städtischen Museum in Riga. In: „Dzimtenes Ve¯stnesis” (“Heimat Bote“) Nr. 261 vom 12.11.1911, S. 8 (Übersetzung Baiba Vanaga, Riga)
32
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
33
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
34
Genaue Auflistung der Ausstellungen in: Verena Beaucamp: Biografische Notizen - Selma Des Coudres. In diesem Band, S. 133
35
AK Berlin, S. 205
36
Siehe Anmerkung 34
37
Möbus, S. 24
38
Latvijas Sargs vom 28.8.1919
(Übersetzung von Baiba Vanaga)
39
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
40
Meldeblatt o. Datum, Einwohnermeldeamt Fürstenfeldbruck
41
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
42
Ersichtlich aus einer Widmung von Joachim Ringelnatz „Mein lieber Wanjka, die armselige, neidische Neue Secession kann uns beide – herzlichst Dein Ringelnatz, München, 13. Juni 1928“. Literaturarchiv Marbach
43
Wollenberg, S. 7
44
Trautmann, S. 454
45
Wollenberg, S. 17
46
„Feldblumenstrauß“ für 75.- Mark 1939 und 1942 „Blumen“ für 350 Mark. Bilderkäufe der Stadt Fürstenfeldbruck A3-2/1-2, Stadtarchiv Fürstenfeldbruck
47
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
48
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
49
Selma Des Coudres an Hans Peter des Coudres,
8. Februar 1942, Privatbesitz
50
Fürstenfeldbrucker Tagblatt 54
vom 28.12.1949, S. 3
51
Selma Des Coudres an Hans Peter des Coudres,
22. Juni 1954, Privatbesitz
52
Fürstenfeldbrucker Tagblatt 190
vom 4.12.1954, S. 4
53
Selma Des Coudres an Hans Peter des Coudres,
22. Mai 1952, Privatbesitz
54
Selma Des Coudres an Hans Peter des Coudres,
11. April 1953, Privatbesitz
55
Selma Des Coudres an Paul Campe,
siehe Anmerkung 2
56
Selma Des Coudres an Hans Peter des Coudres,
2. Juli 1955, Privatbesitz
57
Selma an Hans Peter des Coudres,
25. September 1955, Privatbesitz
58
Selma an Hans Peter des Coudres,
5. April 1955, Privatbesitz